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第24章（第2页）

这又有什么奇怪呢？谁能逃出或超越历史的局限性？我是写过历史小说的，我有条&ldo;心得&rdo;，就是‐‐正确地反映了历史的局限性，就是准确地写出了历史的真实性。

这说法，不知你同意否？

因此，我以为，作品是作家对生活独自见解的体现。

这也是一部有思想、有深度、有价值的作品的根本。

否则，作品仅仅是一个编造得巧妙或完整而浅薄的故事。

即使如实地写了生活和人物，也像一般新闻照片一样。

此外，就是作品与生活还要隔着一层艺术。

这艺术可以指作家的手法、结构方式、语言等等。

我以为，还有作家的气质和修养包括在内。

你说，长篇小说乏味者多，我觉得中篇、短篇以至散文或多或少都存在这个问题。

即看完一部（或一篇）作品，留不下一点余味和意境。

在艺术中‐‐无论文学，还是音乐、绘画、雕塑，境界是最难达到的，而作家艺术家最难创造的便是境界。

它首先是立在真实感基础上的，形成富于艺术魅力、感染力、深深使人陷入其中而感动不已的境界（过去有人把境界解释为&ldo;在一定空间境象中情与景的交融&rdo;‐‐不管这解释对不对，暂且不去理它）。

有一点可以肯定，缺乏艺术力量的作品，不论生活写得怎样如实，甚至由于种种社会原因，可能轰动一时，但由于不是艺术品而必然失去使人能再三阅读的力量。

我们讲艺术，是否就不要作品的时代特色和生活气息？非也！

古今中外，一切杰作，都是生活和艺术的高度统一。

生活和时代气息，也应是用艺术手段从现实世界中提练出来的，艺术只能够提高作品的感染力，使作品更完美和更耐读，使它的生命力保留得更长久一些。

而长期以来，我们的评论界总是较少地注重艺术分析，偏多地喜欢复述一般读者都看得到的作品的所谓&ldo;主题内容和思想意义&rdo;。

我想，这不仅会使某些评论很少读者，也使作家把眼睛都死死盯在主题的社会意义上。

而一个真正的作家，不单应是一位思想家（即我上述的有深刻和独自见解的作家），同时应是一位艺术家。

因为作品中的思想都是以艺术方式体现出来的，作品思想的深度也是依靠高超的艺术手段而加深。

生活经过艺术的处理和冶炼，才成了作品。

3小说观念要变

我写《神鞭》有一个重要的背景，就是近两年我们的小说观念发生了令人注目、意义深刻的变化。

这也是读者来信中十分强调的。

我以为，新时期文学在初期完成了&ldo;突破禁区&rdo;的勇敢又光荣的使命之后，就面临着对自身的突破。

开始大家对此只有一团辉煌又朦胧的感觉，并不明确，因此都只是在选材、角度、写法和形式上想辙；当最终发现这是一个非技术性、纯属观念的问题时，文学才发生一个真正的、自觉的、清醒的飞跃。

写了《年轻的朋友们》而并不走红运的郑万隆，为什么近来只发表《老马》、《有人敲门》、《老棒子酒馆》等几个短篇，就令人刮目相看了？

他决非仅仅换了&ldo;写法&rdo;。

如果我们单把年轻作家张承志、邓刚、王安忆、阿城、贾平凹、乌日尔图、陈建功、韩少功、朱苏进、史铁生、高行健、张辛欣等等一大批充满才气的作品收集起来研究，就足以确认我们的文学出现了前所未有的新cháo。

当人们面对着这一部部宛如横空出世般的作品，惊讶、振奋、欣悦之时，谁能察觉这是文学观念上深刻的变革？50年代或30年代谁这样理解和运用文学？在他们各自的成功上，都带着一种不可摆脱的整体感。

尽管他们的艺术追求互不相同，或迥然不同，但在观念变革上，却表现出不谋而合、相当坚定的一致性。

我们不该怀疑，我们的文学存在着一个实实在在的文学运动。

如果我们执著文学史家的眼光，执著同样的新观念，便不难从纷乱的文学现象中找到它相当明晰、深如沟堑的轮廓。

我就在这样一种文学气候中，自觉地写出了《神鞭》。

由于我对历史和现实都抱着浓厚的兴趣，对历史的认识常常与对现实的认识碰撞，产生诸多有嚼头的思想发现。

这种发现是单从对现实的观察体验中无法获得的。

比如，在《神鞭》中，我刻意于近代历史大变革中，我们民族每每必然面临的两大问题：如何对待古人（传统）和如何对待洋人（外来事物），并在这两方面表现出种种担忧、惊慌、犹疑、徘徊和自相矛盾。

这种民族心理，在今天的社会变革中会不可抑制地、或隐或现地重新表现出来，成为我们民族前进的看不见的内心障碍。