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第5章（第2页）

我亲爱的，可不许向&ldo;理智&rdo;乱说那回事：教会的荣誉不是开玩笑的东西。

当法国官方对作曲家葛列特利才能的优点没有予以推崇时，伏尔泰写道：巴黎把花冠戴上你的额头，但宫廷却用冷漠接待你。

呀，我的葛列特利，大人物常常长着一对大耳朵。

驴子的耳朵很长，伏尔泰借助比喻把大人物讽刺成了笨如蠢驴的东西。

然而，需要指出的是，伏尔泰的诗歌在艺术形式上并没有自己的独创。

尤其是他的史诗，大都是模仿之作。

比如《亨利亚特》的创作意图和事故情节，模仿的是罗马诗人魏吉尔歌颂罗马帝国开创者的史诗《伊尼德》和罗马诗人塔索的《被解放的耶路撒冷》，而《伊尼德》又是对希腊史诗的模仿。

在这种传递式的模仿中，史诗的文体精神已经荡然无存了，更何况社会发展到十八世纪，科学技术的发展已经粉碎了人们的幻想，也粉碎了只有在这种幻想的土壤上才能生长出真正史诗的可能性。

当马克思指出古希腊艺术只有在人类的童年时代、只有在那样一个未成熟条件下才能蓬勃成长，才能显示出一种&ldo;真&rdo;的魅力的时候，伏尔泰精心制作的史诗也就只能是&ldo;伪&rdo;史诗。

所以马克思这样讽刺了伏尔泰的模仿：&ldo;既然我们在力学等等方面已经远远超过了古代人，为什么我们不能也创作出自己的史诗来呢?于是出现了《亨利亚特》来代替《伊利亚特》。

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二、莎士比亚没有审美趣味伏尔泰一生虽然创作了大量的戏剧，但是他基本上是一个新古典主义的忠诚捍卫者，在戏剧方面他没有提出多少建设性的理论主张，同时，时间的流逝也没能使他的戏剧经受住考验。

在这一点上，他既不能与他同时代的狄德罗媲美，也无法与稍稍晚于他的博马舍并肩。

因为前者以建构一种严肃喜剧或市民剧的新型理论著称于世，后者则以《费加罗的婚姻》等经典剧作享誉文坛。

伏尔泰的美学观和文学主张是零碎的，不系统的。

他写过《论史诗》一书，较为全面阐述了他的文学主张，其它则散见于《哲学通信》和《哲学辞典》等书中。

对于文学进行的宏观把握实际上是建立在他的那种历史观之上的。

所以，他不相信在文明或文学上具有连续的始终一贯的进步，却赞同那种被称为循环前进的看法。

他认为人类已经历了四个伟大的文学鼎盛时代：伯里克利（约前495‐前629，雅典政治家）当政的雅典，奥古斯都（前63‐公元14，罗马皇帝）统治的罗马，列奥十四（1475‐1521，罗马教皇）执政的罗马和路易十四统治的巴黎。

在时代与时代之间，有过彻底衰落的低潮时期或一片黑暗的年代，文学上有过坏的趣味和野蛮主义的时代。

由于这样一个观点，所以当伏尔泰对高乃依等人崇拜得五体投地的时候，我们也就不奇怪了。

在《论史诗》中，他提出了要以客观的态度承认各民族在审美趣味上差别，同时也主张从各民族的史诗和语言风格、时代风尚中来探寻史诗的共同法则和鉴赏标准，即追求一种共同的艺术欣赏趣味。

在他的《哲学辞典》中，当他解释&ldo;什么是美&rdo;时，他举出了几个很有意思的例子：请您问问一只哈蟆什么是美、伟大的美，它必然会回答说，就是那只小脑袋上有两只凸出的大眼睛、扁平的大嘴巴、黄肚皮、赭脊背的牡蛤蟆。

请再问一个几内亚黑人：他必然会说，在他看来，美就是油光闪闪的漆黑皮肤，一对深凹的眼眼、塌鼻梁儿。

再问魔鬼：他必然会跟您说美就是在一对犄角，几只爪子和一条尾巴上。

排列的几个例子非常形象地说出了美感的相对性和主观性。

所有这些零散的论述就像一种智性的火花，却又总是一闪即逝。

能够比较集中地体现出他的文学主张的还是表现在他对莎士比亚的态度上。

我们知道新古典主义是产生于十七世纪法国的一种文学思潮。

新古典主义以笛卡尔的唯理主义为哲学基础，崇古乃至泥古在为它的重要美学特征。

表现在文艺领域，它要求体裁种类以古典为得体（史诗、悲剧、喜剧等），题材以古典为高雅（大半用古代英雄人物的伟大事迹），诗歌以谨严的亚历山大格为准则，戏剧严守三一律等。

所谓三一律就是要求剧本的情节、地点、时间必须完整一致，即每剧必须限于单一故事情节，事件始终在一个地点，并于一天之内完成。

三一律是建立在对亚里士多德《诗学》的演绎和误解和基础之上的。

跟中国的八股文一样，它虽然体现了一种形式的规律，而且有利于剧作情节结构的紧凑、集中和简炼化，但它并不适用于一切题材，更不能适用于一切戏剧形式。

新古典主义的戏剧原则发展到最后，完且成了一种形式主义，教条主义的东西，束缚了戏剧创作的手脚。