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第三次:阮玲玉只是以她的步态,向嫖客走去,镜头中是她的脚的特写。
简简单单的、朴素的几步,暗示出她一次次出卖了自己的肉体,干着最不幸最可耻的勾当。
电影表演不可能在每个镜头中,全部显露演员的面部和肢体,但在局部镜头中,也要紧紧联系着人物整个精神状态。
导演在这一小节镜头中,虽只是双脚走动的特写,可它已是有主体感觉的,有生命的,观众也完全可以想像出阮玲玉当时那似哭非哭,楚楚可人的神情。
这三次卖淫的表演处理,镜头都不算太长,阮玲玉却在有限的篇幅里,在默默无言的动作中,以及在细微变化的表情里,活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最底层的妓女的血泪史。
她演得既有妓女卖笑的职业特点,又演得那么含蓄,毫不给人一种感官上的心理刺激;相反,还给人一种&ldo;脱俗&rdo;的味道。
阮玲玉表演丑恶的生活现象,却留给人们美的艺术享受。
这正反映她的美学观、艺术观日趋成熟。
阮玲玉在这之前,曾在《玉堂春》、《故都春梦》、《人生》等影片中,成功地创造过妓女的角色,唯独在《神女》中,塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。
如果阮玲玉只演出她不幸屈辱的一面,那么,即使她演得再出色,再成功,终不过是个中外电影史上已经有过、常见的妓女罢了。
阮玲玉在这一角色身上所追求,所探寻的,有更为重要,更具特色的另一面,那就是她在第一场里就定下的基调:崇高的无私的母爱。
正是流动于她心灵之中的这种母爱,使神女的形象发出了与众不同的异彩。
在影片中,孩子才是神女的欢乐、安慰、希望。
她的肉体虽然属于世上的任何男人,可她的灵魂却只属于她的孩子。
当她一抱起孩子时,似乎在灵魂里纯洁得没有一丝污秽。
人们不能不感到惊讶:阮玲玉竟能这样天才地将最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母爱揉合在一起;竟能从一个最下等的妓女身上,发掘出最美、最无私、最纯洁的母爱之光;竟能从最寻常、最普遍的日常生活中,挖掘出一种艺术美的境界。
我们从心底发出由衷赞叹:当20年代初,中国早期女演员的表演大都还受着文明戏,形式主义、刻板化的束缚和影响时,她却迈出了现实主义表演艺术的极可宝贵的一步。
无论是从内心到外形,还是从动作到表情,她都能如此自然、和谐、清新、质朴,尤其是,它力求生活感而不流于琐碎,注重人物的性格刻画,注重形象的整体。
与她同一时期的世界各国的著名女星相比,是毫不逊色的。
导演吴永刚,在和阮玲玉合作拍片时,更领略到她表演技艺之精深。
一次,在拍摄她进入监狱一场戏时,正好她的广东老乡远道赶来看她拍戏。
她热情亲呢地与他们交谈着,等到拍摄现场一切安排就绪时,导演吴永刚怕她马上进不了戏,可她却愉快而惬意地说:&ldo;不要紧,不要紧,开始吧。
&rdo;
只见她在监狱的铁栏杆前一站,定了定心,当摄影机一开动时,她早已进入了角色。
愤怒时,面容分外凄苦;悲伤时,两泪即下,使参观的老乡对她的表演倍感同情。
尤其使人惊奇不已的是她的眼泪来得那么自然,使参观的人忘记了是在参观而掉下了眼泪。
吴永刚深感阮玲玉卓绝的表演天才,在半个世纪后,吴永刚在他的回忆录中说:
&ldo;我称阮玲玉是感光敏锐的&lso;快片&rso;,无论有什么要求,只要向她提出,她都能马上表现出来,而且演得那样贴切、准确、恰如其份。
有时候我对角色的想象和要求还不如她体验得细腻和深刻。
在拍片时,她的感情不受外界干扰,表达得始终是那么流畅、逼真,犹如自来水的龙头一样,说开就开,说关就关。
&rdo;
1934年12月,《神女》与观众见面了。
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