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第71章（第1页）

第三次：阮玲玉只是以她的步态，向嫖客走去，镜头中是她的脚的特写。

简简单单的、朴素的几步，暗示出她一次次出卖了自己的肉体，干着最不幸最可耻的勾当。

电影表演不可能在每个镜头中，全部显露演员的面部和肢体，但在局部镜头中，也要紧紧联系着人物整个精神状态。

导演在这一小节镜头中，虽只是双脚走动的特写，可它已是有主体感觉的，有生命的，观众也完全可以想像出阮玲玉当时那似哭非哭，楚楚可人的神情。

这三次卖淫的表演处理，镜头都不算太长，阮玲玉却在有限的篇幅里，在默默无言的动作中，以及在细微变化的表情里，活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最底层的妓女的血泪史。

她演得既有妓女卖笑的职业特点，又演得那么含蓄，毫不给人一种感官上的心理刺激;相反，还给人一种&ldo;脱俗&rdo;的味道。

阮玲玉表演丑恶的生活现象，却留给人们美的艺术享受。

这正反映她的美学观、艺术观日趋成熟。

阮玲玉在这之前，曾在《玉堂春》、《故都春梦》、《人生》等影片中，成功地创造过妓女的角色，唯独在《神女》中，塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。

如果阮玲玉只演出她不幸屈辱的一面，那么，即使她演得再出色，再成功，终不过是个中外电影史上已经有过、常见的妓女罢了。

阮玲玉在这一角色身上所追求，所探寻的，有更为重要，更具特色的另一面，那就是她在第一场里就定下的基调：崇高的无私的母爱。

正是流动于她心灵之中的这种母爱，使神女的形象发出了与众不同的异彩。

在影片中，孩子才是神女的欢乐、安慰、希望。

她的肉体虽然属于世上的任何男人，可她的灵魂却只属于她的孩子。

当她一抱起孩子时，似乎在灵魂里纯洁得没有一丝污秽。

人们不能不感到惊讶：阮玲玉竟能这样天才地将最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母爱揉合在一起;竟能从一个最下等的妓女身上，发掘出最美、最无私、最纯洁的母爱之光;竟能从最寻常、最普遍的日常生活中，挖掘出一种艺术美的境界。

我们从心底发出由衷赞叹：当20年代初，中国早期女演员的表演大都还受着文明戏，形式主义、刻板化的束缚和影响时，她却迈出了现实主义表演艺术的极可宝贵的一步。

无论是从内心到外形，还是从动作到表情，她都能如此自然、和谐、清新、质朴，尤其是，它力求生活感而不流于琐碎，注重人物的性格刻画，注重形象的整体。

与她同一时期的世界各国的著名女星相比，是毫不逊色的。

导演吴永刚，在和阮玲玉合作拍片时，更领略到她表演技艺之精深。

一次，在拍摄她进入监狱一场戏时，正好她的广东老乡远道赶来看她拍戏。

她热情亲呢地与他们交谈着，等到拍摄现场一切安排就绪时，导演吴永刚怕她马上进不了戏，可她却愉快而惬意地说：&ldo;不要紧，不要紧，开始吧。

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只见她在监狱的铁栏杆前一站，定了定心，当摄影机一开动时，她早已进入了角色。

愤怒时，面容分外凄苦;悲伤时，两泪即下，使参观的老乡对她的表演倍感同情。

尤其使人惊奇不已的是她的眼泪来得那么自然，使参观的人忘记了是在参观而掉下了眼泪。

吴永刚深感阮玲玉卓绝的表演天才，在半个世纪后，吴永刚在他的回忆录中说：

&ldo;我称阮玲玉是感光敏锐的&lso;快片&rso;，无论有什么要求，只要向她提出，她都能马上表现出来，而且演得那样贴切、准确、恰如其份。

有时候我对角色的想象和要求还不如她体验得细腻和深刻。

在拍片时，她的感情不受外界干扰，表达得始终是那么流畅、逼真，犹如自来水的龙头一样，说开就开，说关就关。

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1934年12月，《神女》与观众见面了。