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第25章（第1页）

二、跨文化比较：相似点的不同

有的论者把帕氏的作品与中国书法或中国传统绘画进行比较，寻找其间的联系。

我在总体上不太赞同这样的评论方式。

毫无疑问，表面上的相似之处总是能够找出来的，例如两者都讲究画面的留有空白。

但是，在这里正用得上一句中国古语：&ldo;疑似之处，不可不察。

&rdo;

在这种评论方式背后，起作用的也许是一种较为一般的见解，即认为抽象绘画是东方玄学对西方艺术发生影响的结果;甚至是一种更加一般的见解，即认为皈依东方文化是解救西方文化危机的出路之所在。

至少在哲学领域里，类似的论调并不罕闻。

譬如说，后期海德格尔之喜欢《老子》，这个例子常常被用做一个相关证据。

始自柏拉图的西方传统形而上学从一开始就努力于以理性把握世界之整体，这一路径在康德之后越来越陷入了危机之中，于是，通过对理性的批判性反省，有些哲学家便试图另辟蹊径，以非理性的方式来领悟世界整体（海德格尔的se）之意义。

相反，中国的道家从一开始就放弃理性之路，把世界整体（&ldo;道&rdo;）看做不能被理性思维和语言所把握的朦胧（&ldo;恍兮惚兮&rdo;）的东西。

这的确都是事实，但是，从中并不能引出西方哲学皈依中国哲学的结论，两者之间仍有着根本的区别。

毋宁说，西方哲学由理性走向非理性，由清晰走向朦胧，这本身即是理性思维的产物。

相反，道家的朦胧却在一定程度上表明了中国传统思维在形而上学问题上始终停留于非理性而未达到理性。

也就是说，在现代西方哲学的非理性之中已经包含了理性的成果，我们诚然不能断言它一定比东方的原初性质的非理性高明，但至少不可把两者混为一谈。

绘画领域的情形与此十分相像，并且事实上也是以哲学上的差异为其根源和背景的。

如果说中国传统绘画和书法的抽象是一种原初性质的抽象，与哲学上那种天人合一的混沌观念有着密切的联系，那么，西方绘画却经历了一个由写实到抽象的发展过程，正相应于西方哲学由实在论向现象学的转变。

在这里，我是在比较广泛的意义上使用这两个术语的，用前者指那种相信在现象背后还存在着某种&ldo;物本身&rdo;的观点，而用后者指那种确认在意识中显现为现象是事物存在的唯一方式的观点。

按照后者，以反映实在之本来面目为宗旨的写实绘画便失去了根据，而侧重以意识建构精神图像的抽象绘画则获得了充分的理由。

因此，由写实向抽象的转折源自对于作为意识把握世界的方式的绘画的反思，是属于整个西方文化对于传统形而上学的批判的总体范围的一个过程。

对于中国传统文人来说，绘画和书法更多的是一种道德修养的手段，他们藉抽象而超脱具体人事的羁绊，在空白中寻求淡泊的心境。

相反，在西方艺术家那里，从写实到抽象却主要地是对世界的认知方式和解释方式的变化。

对于这一点，帕氏本人也有着十分明确的认识。

他在《色彩试验》的前言中写道：绘画&ldo;并不评注那被摹写的东西的缺席，而是指示那被感受到的东西的在场，并且是作为切中原因和原则的意识而在场&rdo;，&ldo;向我们提供了一个所见所思之世界的理念&rdo;。

艺术对于假设的确定之质的拒绝乃是&ldo;面对规范化世界的自我肯定的形式&rdo;。

由此可见，帕氏是自觉地立足于西方理性传统及其现代反省之立场，而把抽象绘画当做一种对世界的革命性的认识手段的。