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第34章（第2页）

但这时的西方汉学界看待中国作家和作品的眼光，还没有完全地摆脱政治的视。

他们总是想从中国作家身上和中国作家的作品中发现中国的政治生活，而且总是能够有所发。

这个时期被介绍到西方世界的大多数作品，都带着明显的为政治的或者反政治的痕。

而这个时期频繁地获得出国机会的作家，也大都是体制内的宠。

他们一重身份是作家，一重身份是文化官。

这些人出国后，对西方充满了戒意甚至是敌意，很少能用纯然的文学的立场，与西方的作家和普通的文学读者进行交。

这个时期被翻译成外文的中国作家的作品的真正读者，大多局限在汉学界和大学等研究机构的圈子里，并没有被普通读者注。

进入90年代后，这种尴尬的境况有了改。

首先是许多有眼光的汉学家，开始摆脱了意识形态的束缚，用比较纯粹的文学眼光来搜索中国新时期文学里的佳作，汉学家与作家的合作也逐渐地消除了官方的中介，演变成为了民间的、友谊的、文学的行。

这种改变，使纯粹文学意义上的中国当代优秀文学作品被翻译到西方，与此同时，被翻译成外文的中国作品，也开始从大学或研究机构的小圈子里走出来，进入了西方的图书市场，不再依靠非文学的因素、而是依靠着作品的文学性和艺术性，被西方读者选。

我的作品，在上个世纪的80年代末即引起了西方汉学界的注意，但我的书在西方成为商品，却是90年代初期的。

我平生第一次出国是1987年，出访的国家是德。

当时，柏林墙还冷漠地耸立着将美丽的柏林一分为二，前苏联的士兵还像雕塑一样站立在德国的一座雄伟的建筑物大门前，让我的心灵受到沉重的压抑和震。

那次中国派出了一个十几人的作家代表团，团长和副团长都是中国作协的领导。

邀请我们访德的是一个德国的老太太，代表团的名单是邀请方和中国作协妥协的产物，也就是说，像我这样的非主流作家，是不可能获得出国访问的机会的，但因为这次邀请的民间性质，中国作协不得不做出让。

因为在中国作家协会这个系统里，直到现在，出国还被看成是一种待遇或是奖赏，只有他们喜欢的作家，才可能被派遣出。

那次在德国，有关文学的活动其实很少，大多数的时间是在观光旅。

德国很有几个令我心仪的作家：譬如君特&iddot;格拉斯、譬如西格弗里德&iddot;伦茨，但我知道我是不可能见到这些作家。

一是西方的作家对中国作家不会感兴趣，二是我们的确也没有写出像《铁皮鼓》、《德语课》这样的伟大作品，从而获得与他们对话的资。

尽管我没有见到这两位伟大作家，但到达了他们生活过和生活着的地方，置身于他们小说中所描写过的环境，一种亲切的感觉还是油然而。

格拉斯和伦茨，他们对我的吸引力比德国这个国家对我的吸引力还要巨大，如果能见到他们，我想这会成为我的隆重的节。

进入90年代之后，出国已经不再是文坛贵族的专利，作品被翻译成外文，也不再是一件稀罕的事。

偶尔也能听到某个中国作家的作品的外文译本在国外获得了这样那样奖项的消息，但中国作家在海外的影响与外国作家在中国的影响比较起来，还是微乎其。

90年代末，我频繁出国，去促销自己的书，去参加文学的会议，尽管中国文学在世界文学中的地位还不能与西方的文学抗衡，但情况较之80年代我去西德时，显然有了好。

譬如我的《红高粱家族》的意大利文本，仅精装本就卖了万余册，法文版的《丰辱肥臀》出版三个月就卖了八千册，这样的数目尽管与畅销书不能同日而语，但一部中国作家的小说，在意大利和法国这样人口不多的国家，能有这样的销量，已经是很令人满意。

即便在拥有十三亿人口的中国，很多小说也只能卖出几千。

去年我的小说《酒国》的法文版在法国得了一个文学奖（laure&iddot;bataillon），我去领奖时通过翻译与参加这次评奖的一个评委沃洛丁进行了简单的交。

他本身也是法国的一个很优秀的作。

他说这次评奖进入了最终决赛的三部作品都是中国作家的，一部是高行健的《灵山》，一部是李锐的《旧址》，《灵山》为高行健赢得了诺贝尔文学奖，《旧址》也是被很多汉学家赞扬过的作品，但评委们最终却选择了我的《酒国。

沃洛丁说，他们认为，《酒国》是一个具有创新精神的文本，尽管它注定了不会畅销，但它毫无疑问地是一部含意深长的、具有象征意味的。

这样的评价通过一个法国作家的口说出来，真让我感到比得了这个奖还要高。

因为我的这部《酒国》在中国出版后，没有引起任何的反响，不但一般的读者不知道我写了这样一部书，连大多数的评论家也不知道我写了这样一部。

时至今日，80年代那种用非文学的眼光来观察中国文学并决定翻译出版的现象依然存在，我认为这是正常的，而且是永远也不可能消除。