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第81章（第2页）

假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了！

由于辛苦钻研，她终于尽他所有的能力，接近到她的理想。

到了这个时候，就己万事俱备，她就坚决地守着那个理想不放。

这纯粹是一套练习和记忆的工夫……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己&iddot;像我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸到云端，她的双手准备仲出去探南北极。

她像是套在一个巨大的服装模特儿里，成了它的灵魂，她的反复练习使这个灵魂依附到自己身上。

她随意躺在一张长椅上，双手又在胸前，眼睛闭着，屹然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所生的印象。

在这个时刻，她是双重人格：她是纤小的克勒雍，也是伟大的亚格里庇娜。

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克勒雍可以说是冷静的范例。

人们不禁要问：演员自己既不动情感，他怎样能表现出人物的情感，又怎样能打动观众的情感呢？依狄德罗看，每种情感各有它的&ldo;外在标志&rdo;，就是一般所说的&ldo;表情&rdo;；演员只要把这些情感的&ldo;外在标志&rdo;揣摩透，练习好。

固定下来成为范本就行了。

&ldo;最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，把这些外在标志最完善地扮演出来的演员&rdo;&iddot;狄德罗甚至拿理想的演员比一个会假装有真实情感的娼妓。

他认为这样的演员之所以是理想的，不仅因为他作为个别演员，可以按照艺术的要求去表演，可以一个人扮演许多不同的角色，在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好：而且因为作为全班中一个成员，在每个演员都像他那样办的条件下，他可以和其他演员达到最好的配合，产生全局统一而和谐的效果。

假加每个演员都临时凭情感去表演，戏的章法就会大乱。

狄德罗的主张在西方演员中，并没有得到普遍的赞同。

他们之中有许多人还是听从情感的驱遣去表演，并且以此自豪。

姑举十九世纪后半期两个最著名的法国演员为例。

莎拉&iddot;邦娜在她的《回忆录》里叙述她在伦敦表演拉辛的《裴德若》悲剧的经验说：&ldo;我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛若得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。

&rdo;安探汪谈他演易卜生的《群鬼》的经验说：&rdo;从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及戏对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。

&rdo;很显然，这两位法国名演员都没有理睬狄德罗的劝告。

但是在欧洲也有些演员是符合狄德罗理想的。

狄德罗屡次提到十八世纪英国名演员嘉理克，却没有提到裴兹杰罗德记下来的嘉理克演莎士比亚的《理查三世》的一段经过（21），嘉理克扮演理查三世的激烈的情感（22），演得活灵活现，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，当场就吓得惊慌失措。

但是正在表现激烈情感的当中，嘉理克却暗中瞟了她一眼，提醒她不要打乱表演。

从此可知，嘉理克当时心里还是很冷静的。

狄德罗也没有援引英国一位更伟大的演员来替他的理论做证据。

莎士比亚曾经通过哈姆雷特的口吻，向演员们提出这样的劝告：