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274 你没生活啊（第3页）

这些过于真切的生理痛楚，会让人想到罗兰·巴特笔下，卓别林饰演的无产者。

卓别林并不扮演能言善辩、主张明确的底层反抗者。

因为对于陷于贫困泥沼的人来说，具象化的饥饿已经耗尽所有能量：

“在卓别林眼中，无产者依旧是饥饿者。

他对饥饿的呈现和表达总是令人惊心动魄。

巨大尺寸的三明治、牛奶河，几乎没有咬过就随便丢弃的水果……深陷饥饿的困境，所以卓别林饰演的男子从未有过政治意识。

罢工对他来说是一场灾难，因为这让确实饿得头昏眼花的人害怕。”

因此《隐入尘烟》的高口碑加低票房毫无悬念。

在任何一个档期，苦涩的况味都不可能是票房的宠儿。

不必扯上回避苦难、娱乐至死也很好理解，《隐入尘烟》整个宣传期唯一一个出圈的话题，是海清绘声绘色地描述自己在农村上旱厕时手机掉坑里的短视频。

而看了这个短视频哈哈大笑的很多人，甚至不知道海清是在为哪一部电影做宣传，而认为这只是“你是我的神”

的续篇。

其实，说中国院线电影拒斥贫穷和苦难也不准确。

在近几年，聚焦弱势平民的影片并不鲜见。

我们能看到偏向现实主义的《一江春水》《南方车站的聚会》，其主角都在社会地位或地理位置上处于边缘。

同时受到“小人物主旋律”

的大趋势影响，《我和我的家乡》这样的当代献礼片，也把目标投向山区、农村和都市里的外卖员。

社会边缘人的角色更穿行在更早几年的第六代电影里，从盲人推拿从业者（《推拿》）、下岗工人（《地久天长》），到小镇青年（《站台》《任逍遥》）、外来务工人员（《世界》《天注定》）。

如贾樟柯所说：

“贫穷不是一种奇观，而是一种通感。”

在这些来自各行各业、天南海北的角色的故事里，阶层分异是每个房间里的大象。

但《隐入尘烟》在这些电影之间仍然是特别的。

特别点在于，当以前述影片为代表的千禧年后的中国电影，把目光更多地投向城市化进程中城镇的撕裂与彷徨时，《隐入尘烟》中的贫困仍和乡村紧紧相连。

这里的乡村概念，又以土地为核心，就如电影开头那片望不到尽头的漫漫黄沙。

有趣的是，当我们把《隐入尘烟》的土地展示和第五代、第六代导演的代表作对比时，会发现美学上的近似，但同时观察到迥异的内核：陈凯歌先声夺人的《黄土地》和多年后张艺谋的《一秒钟》里，都能看见西北的荒原。

第五代电影的黄土地就是这般阔远而奇伟地成为了“国家的寓言”

。

土地是历史沉默的见证者，吞噬泪水、胶片、创伤和回忆。

在第六代导演的作品中，乡村则往往是失语的。

成长在改革开放时代，第六代导演的青睐属于展示更多变化的工厂、舞厅、城中村和钢铁森林。

或许仅有贾樟柯的近作《一直游到海水变蓝》中出现了汾阳村庄里或碧绿或金灿的土地。

片中，他放弃了标志性的低饱和度色调，让村民在明亮的土地上耕作、朗读诗歌。

但这种有强烈人工构建感的场景，又无形催生了一种间离效果，让观众对纪录片中话语的天然权威保持怀疑的距离。

《隐入尘烟》中，土地的影像既不像第五代的史诗寓言，也不像第六代的反抗武器。

土地就是土地。

它是主体，远在成为喻体之前。

当代电影观众好像都忘了，耕种本来就是一个大工程，在缺乏机械化的荒原上，足以耗费从日出到日落的完整一天。